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TEACHER:
Gurdjieffs Movements(Wim van Dullemen)
EinführungJeder Mensch trägt in sich, wie ein Kind, das ein paar schöne Steine verborgen hat, eine Feder oder ein Stückchen farbiges Glas in einem geheimen Fach, einige erste Erfahrungen, die sein Leben geformt haben. Die Erfahrung mit Gurdjieffs Movements ist für mich eine davon. Indem ich der Bitte nachkomme, in "Stopinder" über die Movements zu schreiben, öffne ich dieses Fach und nehme diesen bestimmten Stein heraus und halte ihn nun in meiner Hand. Wie geheimnisvoll er ist mit seinem schwachen Widerschein im Licht und den Adern, die ihn durchziehen. Wenn ich ihn umdrehe, erscheint sofort ein ganz neues Muster. So unmöglich es ist, diesen Stein zu beschreiben, ist meine Aufgabe, über die Movements zu schreiben. Aber wenn ich dies jetzt auch versuche, werde ich nicht vorgeben zu wissen, denn ich bin immer noch in einem Lernprozeß und möchte nur weitergeben, was andere mich gelehrt haben. Was ich von Kate und Tinky Brass gelernt habe, deren Haltung ein Beispiel dafür ist, was Kooperation sein sollte, die mir geduldig die gehüteten Movements aus ihrer Linie der Arbeit - der originalen Ouspensky Linie - zeigten. Ich möchte auch darüber schreiben, wie ich das historische Bild verstehe, das mir so ausdrucksvoll von Dushka Howarth vermittelt wurde. Ich möchte auch meine Erfahrungen mit den vielen unabhängigen Gruppen wiedergeben, die ich während meiner Reisen traf, die mich durch ganz Europa führten, von Skandinavien bis nach Griechenland und durch Teile von Amerika. Jede dieser Gruppen stand der heutigen Realität der Gurdjieff Arbeit auf ihre eigene Weise gegenüber und ich lernte viel von ihnen. Die Vitalität unserer eigenen Movements Gruppen in Amsterdam und Berlin bringen mir neue Einsichten jedesmal, wenn wir zusammenkommen. Ich habe auch einige dieser Erfahrungen in diesen Artikel eingearbeitet. Am meisten schulde ich jedoch Mme. Solange Claustres, selbst eine Schülerin von Gurdjieff für sieben Jahre. Während der langen Jahre, in denen ich Klavier für ihre Klassen spielte, versah sie mich mit langen und ausführlichen Instruktionen über Gurdjieffs Movements. Dies ist eines der großen Privilegien meines Lebens. Erinnerung an Mme. Solange Claustres KlassenIrgendwann Mitte der 60er Jahre betrat ein Haufen von uns Hippies, die an den Theorien von Gurdjieff interessiert waren, ein Tanzstudio in dem damals noch existierenden alten Jüdischen Viertel von Amsterdam. Wir wurden von einer schönen französischen Dame willkommen geheißen, bei derem entspannten Lächeln wir uns sofort wohlfühlten. Ohne Zeit zu vertieren stellte sie uns in Reihen auf als wären wir ein Militärbataillon und zeigte ein energisches Movement für Arme, Beine und Kopf, das simultan ausgeführt werden musste. Eine ältere Frau am Klavier hämmerte auf die Tasten und suchte verzweifelt die richtige Tonart für eine seltsame und ohrwurmartige Melodie. Die Kombination meiner Körperbewegungen mit der Musik hatte eine ganz plötzliche Wirkung auf mich, als ob ein starkes Licht alles im Saal durchdränge, eingeschlossen mich selbst. Ich wußte, daß ich etwas von außergewöhnlicher Kraft und Schönheit begegnet war. Später am Nachmittag machte ein anderes Ereignis einen noch tieferen Eindruck auf mich. Mme. Claustres wies uns an, uns hinzusetzen und zu entspannen und prüfte die Spannung in unseren Körpern, indem sie sanft unsere Schultern bewegte. Ein starker, großer Mann war offensichtlich sehr verspannt, weil sie nach dem Versuch, seine Schultern zu lockern ihre Geduld verlor und ärgerlich sagte "Dieser Mann ist steifer als ein Stück Fels in den Alpen; es ist unmöglich für jeden, in diesem Zustand an Movements zu arbeiten". Der Mann sah so unglücklich aus, daß eine tapfere junge Frau von uns sich für ihn einsetzte. "Aber Madame" rief sie aus "Sie sprechen mit unserem Gruppenleiter". Ohne Kommentar ging Mme. Claustres zu ihrem Platz vor der Klasse zurück, drehte sich zu uns herum und sah uns alle mit äußerster Entschlossenheit hat. Sie sagte, so ernst wie ein Richter sein Urteil ausspricht "Er mag über Ideen reden, ja; er kann so lange sprechen wie er mag, aber sein Körper ist nicht in der Arbeit!" "Der Körper muß in der Arbeit sein ... der Körper muß in der Arbeit sein..." Als ich am Abend mit dem Fahrrad nachhause fuhr, drehten sich diese Worte wie bei einer buddhistischen Gebetsmühle in meinem Kopf. Eine Tür war geöffnet worden und ich verstand, wie einseitig meine intellektuelle Haltung gewesen war. Diesen Körper, der nun gekonnt auf dem Fahrrad durch den chaotischen Verkehr im Zentrum von Amsterdam fuhr - meinen eigenen Körper - hatte ich vollkommen ignoriert und aus meinen Gedanken ausgeschlossen. Meine Beine trieben das Rad vorwärts - was wäre ich ohne meine Beine? Ich sog diese neue Wahrheit ein, die so einfach war, daß sie lange vergessen war. Warum hatte ich vergessen? Das stille Wasser der Kanäle spiegelte einen dunklen Abendhimmel wider. Verborgen in der Mitte ihrer konzentrischen Kreise gab es ein tiefes Geheimnis. Ich war gebeten worden, in Mme. Claustres Klassen Piano zu spielen und in den nächsten dreizehn Jahren spielte ich für alle Klassen in Holland. Ich musste beides, die Movements und die Musik ausführen können, weil ein Pianist, der die Movements nicht in seinem Körper hatte, für sie nicht von Nutzen war. Manchmal war ich so erschöpft von den langen Stunden der Arbeit, daß ich zwischen den Klassen mit dem Kopf auf dem Klavier einschlief. Was ich heute vom inneren Gehalt der Movements verstehe, nahm in jenen Jahren für mich Gestalt an aufgrund von Mme. Claustres Wissen, Beispiel und Inspiration. Ich sah, daß in jedem Augenblick die Aufmerksamkeit erneuert werden musste, wieder und wieder der Kontakt mit dem Körper und den Gefühlen geprüft werden musste und man Gewissensbisse für die eigene Unfähigkeit fühlen musste. Um es ehrlich und einfach zu sagen - dies verlangte sie von uns. Mein eigener Sinn für Unabhängigkeit ist ein Beweis für den Wert ihres Unterrichts. Was sonst ist der praktische Wert einer Lehre, wenn sie nur einen "ewigen Studenten" hervorbringt, einen der niemals auf seinen eigenen Füßen stehen kann? Eine Definition von MovementsGeorg Iwanowitsch Gurdjieff hinterließ ein Vermächtnis von einzigartiger Vielfalt. Er schrieb drei Bücher und er komponierte in Zusammenarbeit mit seinem Schüler Thomas de Hartmann - einem russischen Komponisten, der in der Reihe der Avant-Garde am Anfang des 20. Jahrhunderts gut etabliert war - über 200 Musikstücke. Des weiteren schuf er ein fesselndes Werk von ungefähr 250 Tänzen und körperlichen Übungen, die Movements genannt wurden und zweifellos die Speerspitze seiner Lehre darstellen, da er einfach als "Tanzlehrer" bekannt sein wollte. Für viele wird der erste Eindruck der Movements ein offenbarendes Erlebnis des noch nie Gesehenen darstellen, unähnlich allem, was sie bisher aus der Welt des Tanzes kennen. Diejenigen, die die Movements oft praktiziert haben, beziehen sich oft darauf als "heilige Tänze", aufgrund ihrer außergewöhnlichen Auswirkung auf ihren psychischen Zustand und die sich erweiternde Wahrnehmung. Mme. Claustres beschrieb sie als "eine objektive Form der Kunst... eine Konstruktion von großer Schönheit, die wir nicht ergründen können, die jedoch das Gesetz der Evolution des menschlichen Bewußtseins enthält. Sie drücken aus, wie und in welche Richtung diese Bewegung erfolgen muß und sie sind eine Schule im wirklichen Sinn dieses Wortes". Obwohl der Ursprung dieser Tänze Gegenstand beträchtlicher Spekulation und Mystifikation war, gibt es wenig Zweifel daran, daß Gurdjieff die meisten davon selbst schuf. Mme. Solange Claustres bemerkte, "eine Anzahl dieser Tänze stammt aus dem Mittleren und Fernen Osten, wo Gurdjieff sie während seiner Reisen studierte, als er religiöse oder besondere ethnische Gruppen besuchte, aber die Mehrzahl stammen von ihm selbst". Gurdjieffs Movements im Kontext mit dem europäischen Tanz und der Avant-Garde des 20. JahrhundertsEine ganze Bibliothek kann gefüllt werden mit den veröffentlichten
Schriften über Gurdjieffs philosophische und psychologische Ideen,
aber vergleichende Studien in bezug auf seine Movements wurden nie gemacht.
Wenn wir uns jedoch fragen, was wirklich neu an ihnen ist, müssen
wir auch Arbeiten anderer berühmter Künstler jener Zeit in Betracht
ziehen. Auf diesem Hintergrund werden wir die Leistungen dieses revolutionären
Schöpfers klarer sehen. Der Maler und Choreograph Oskar Schlemmer war ein anderer Pionier, der von der Dreifaltigkeit des Menschen fasziniert war, wie sein "Triadisches Ballett" zeigt, für das Paul Hindemith die Musik komponierte. Bis 1923, als er für das Bauhaus in Weimar arbeitete, hatte er bereit seine geometrischen Konzepte des menschlichen Körpers voll entwickelt, die im dramatischen Kontrast standen zu den damals vorherrschenden frei fließenden Ausdrucksformen von Isadora Duncan. Schlemmer konnte außerdem die tiefe Bedeutung von geometrischen Körperpositionen mit erstaunlicher und visionärer Präzision erklären. Seine Figurenzeichnungen erinnern stark an die kraftvollen abstrakten Körperpositionen, die Gurdjieff bei seiner Bühnenpräsentation im selben Jahr benutzte. Eine andere Parallele zu den Movements von Gurdjieff kann man in der Methode von Emile Jacques Dalcroze finden, speziell in seinen rhythmischen Studien. Und vielleicht nicht nur in diesen, weil erzählt wird, daß in der Nacht, als die erste Demonstration von Gurdjieffs Movements in Paris im Jahr 1923 stattfand, Dalcrozes Studenten vor dem Theater protestierten und riefen "Betrüger, Dieb". Es ist jedoch höchst unwahrscheinlich, daß Gurdjieff im mindesten an irgendeinem Europäer interessiert war, der etwas vergleichbares zu seiner eigenen Arbeit entwickelt hatte, nicht zu sprechen davon, dies zu kopieren. Aber das Vorhandensein dieser Ähnlichkeiten zeigt, daß Gurdjieff ein Kind seiner Zeit war und der geheimnisvollen Kraft unterworfen, durch die in jeder kulturellen Periode dieselben Experimente gleichzeitig von voneinander unabhängigen und geographisch getrennten Personen ausgeführt werden. Gurdjieff war nicht nur ein "Tanzmeister", sondern er schrieb Bücher und komponierte auch Musik und benutzte diese verschiedenen Kunstformen, um sie gegenseitig zu stützen und zu stärken. Dies führt uns dazu, nach einem gemeinsamen Nenner zu suchen, der Gurdjieff mit der Europäischen Kunst verbindet, zu zwei anderen Dekaden der Zeit, d.h. zurück zum Ursprung des "Gesamtkunstwerks". Dieses Konzept, das zuerst von Richard Wagner benützt und verbreitet wurde, beeinflusste den Russischen Symbolismus tief. Wenn man Gurdjieff mit diesem kulturellen Trend des späten 19. Jahrhunderts in Verbindung bringt, bewegt man sich auf dünnem Eis, aber es ist eher der Zweck seiner Kunst als ihre Form, die an Symbolismus erinnert, wo das Auftauchen von verschiedenen Künsten eine neue Vision und schließlich eine neue Form des Seins hervorrufen sollte, wie in einem religiösen Gottesdienst. Des weiteren ist es bemerkenswert, daß beide, Scriabin und Kandinsky, die das Konzept des "Gesamtkunstwerks" weiter auf dem Gebiet der Synaesthesie entwickelten, persönliche Freunde von De Hartmann waren. Dieser Vergleich zeigt uns auch einen bemerkenswerten Unterschied, nämlich die Sparsamkeit von Gurdjieffs Mitteln. Der Widerhall eines Tons in seiner Musik kann so effektiv sein wie ein ganzes Orchester, das eine minutenlange dramatische Sequenz spielt. Wenn wir in später Einsicht bemerken, daß Übertreibung der Feind des künstlerischen Ausdrucks ist, können wir bestätigen, daß Gurdjieff in dieser Hinsicht, bei seinen Movements und seiner Musik, wirklich modern war. Ein weiterer Unterschied ist, daß die Darstellung der Werke von Wagner, Scriabin, Mahler und ähnlichen, der Teilung in aktive Darsteller und passive Zuschauer unterliegt. Im Gegensatz zu diesem typischen europäischen kulturellen Phänomen, ist es für jeden möglich, der einen Lehrer in der Tradition von Gurdjieffs Werk mit einer organisierten Klasse findet, an Gurdjieffs Movements teilzunehmen. Alle alten Kulturen verbinden Tanz mit den Manifestationen von Gott, der Schöpfung und ihrer Mysterien. In diesen Kulturen begleiten und assistieren immer Tänze Männer und Frauen bei ihren notwendigen Schritten zu körperlichem und psychologischem Wachstum. Movements stellen das Ergebnis einer höchsten Anstrengung von Gurdjieff dar, im Leben der Menschen - besonders derer, die in westlichen Kulturen leben - die Wichtigkeit von Tänzen und körperlichen Übungen in den Prozessen der Selbstentwicklung wieder zu installieren. Er führte in unsere Kultur eine neue Liturgie ein, ein neues Ritual, um die Transformation von einzelnen Menschen und der Gesellschaft als Ganzem anzuregen und ihnen dabei zu helfen. Die Movements können und sollten ein Bezugspunkt und Studium für alle ernsthaften Menschen sein. "Alte Movements" und "neue Übungen"Gurdjieff schuf Movements zu zwei vollkommen verschiedenen Zeiten seines Lebens, zuerst von 1918 bis 1924, dem Jahr seines fast tödlichen Autounfalls, und dann von 1939 bis zu seinem Tod 1949. Die früheren Movements wurden auf der Bühne dargeboten 1923 in Paris und 1924 in Amerika und bestanden aus "obligatorischen Übungen", Arbeitstänzen, Derwischtänzen, einer Gruppe von Frauentänzen und mehreren kunstvollen Gebetsritualen und Zeremonien. 1939, nach 15 Jahren, nahm er seine Tätigkeit als "Tanzmeister" wieder auf. In der wahrscheinlich am strukturiertesten Lehrtätigkeit während des letzten Jahrzehnts seines Lebens, organisierte Gurdjieff fast jeden Tag Movements Klassen für verschiedene Gruppen und gab Anweisungen für neue Movements und Übungen bis zu seinem Tod 1949. Es kann kein Zweifel daran bestehen, daß seine Movements in dieser Periode zu seinen wichtigsten Aktivitäten und Anliegen gehörten. In dieser Zeit schuf er, was heute als die "39er Serie" bekannt ist. Ein wichtiger Unterschied zwischen den alten Movements und den neuen Übungen ist, daß für die Begleitung seiner frühen Movements Gurdjieff selbst die Musik komponierte in Zusammenarbeit mit Thomas de Hartmann, der sie ursprünglich für ein 36-köpfiges Orchester niederschrieb und später für Solopiano umschrieb. Nur die alten Movements haben Gurdjieffs eigene musikalische Begleitung. Thomas de Hartmann komponierte die Musik für die "39 Serien" nach Gurdjieffs Tod. Diesmal mußte er allein komponieren, ohne Gurdjieffs Führung, aber er benutzte denselben Stil wie in seiner früheren musikalischen Zusammenarbeit mit Gurdjieff. Die Schaffung der "39er Serie"Diese letzten 10 Jahre in Gurdjieffs Leben, d.h. die zweite Periode seiner Lehre von Movements, waren von außerordentlicher Kreativität. "Unsere Gruppe hatte einmal wöchentlich Unterricht" erinnerte sich Mme. Solange Claustres "und er lehrte mindestens ein neues Movement pro Klasse. Dies ging so während der sieben Jahre, die ich in seinen Klassen war! Er zeigte die neuen 6 Movements aber erklärte fast nichts dazu. Seine Gegenwart war so stark - sie füllte buchstäblich den ganzen Raum - daß man die neue Übung auf direktem Wege aufnehmen konnte. Keine weitere Erklärung war nötig. Wir durften niemals choreographische Notizen machen, weil diese Tätigkeit unseren ersten und vollständigen Eindruck auf eine analytische oder rationale Haltung reduziert hätte".Gurdjieffs Kreativitätsfluß wird durch eine andere Schülerin, Mrs. Jessmin Howarth, eine Choreographin an der Pariser Oper, bevor sie sich mit Gurdjieff zusammentat, bestätigt: "Er kam gewöhnlich jeden Abend mit drei oder vier absolut neuen Ideen". Diejenigen, die damals in seinen Klassen waren, beschrieben mit Gurdjieffs Kreativität als ein empirisches Experiment großer Intensität und jahrelanger Dauer. Er unternahm außerordentliche Anstrengungen, Übungen zu entwickeln, die den Menschen helfen würden, ihre Wahrnehmung, ihren Willen und ihre Kraft der Aufmerksamkeit zu stärken. Manchmal war er schwach oder krank und mußte sich selbst stützen, indem er sich ans Piano lehnte, um aufrecht zu stehen. Aber er arbeitete immer weiter. Es wurde mir auch erklärt, daß Gurdjieff die Resultate jedes neuen Movements, das er gab, studierte, indem er den Zustand der Menschen in der Klasse beobachtete. Viele seiner neuen Übungen erreichten nicht das Ziel, das er im Kopf hatte, nur manche davon. Es wird berichtet, daß er manchmal während des Unterrichts hinausging, um nach einer Weile zurückzukommen und eine kleine Änderung in einem Movement vorschlug, z.B. wurde ein Handgelenk, das gerade war, nun gebeugt, ein Arm, der horizontal nach vorne ausgestreckt wurde, wurde nun diagonal nach vorne ausgestreckt. Gelegentlich erfüllten sogar diese neuen Änderungen nicht seine Vorstellung des erwünschten Zustands in den Tänzern und dann gab er den strikten Befehl "Nein, halt, vergesst dies, macht das nie wieder". Dies war das definitive Ende eines solchen Movements. Wenn jedoch ein Movement den erwünschten Zustand im psychischen und körperlichen Ausdruck der Übenden hervorrief, sagte er "Das ist es, dieses ist nun festgelegt und abgeschlossen. Bei welcher Nummer sind wir"? Dies bezog sich auf die Nummern, die sie den neuen "festgelegten und abgeschlossenen" Movements gaben. Diese Nummern stellten die langsam wachsende Liste dessen dar, was die "39er Serie" wurde, die Gruppe der Movements, die Gurdjieff seinen Schülern riet zu üben. Die "39er Serie" wurde so der Kern seiner neuen Übungen, derjenigen, die er als beendet und wichtig ansah. Alle seine anderen Versuche, von denen man sich an viele erinnerte und die seither von seinen Schülern ausgeübt werden, hatten nicht seine volle Zustimmung und bleiben daher in dieser Hinsicht fraglich, so schön sie sein mögen. Die Arbeit an den Serien wurden fortgesetzt bis zum Ende, d.h. bis zu Gurdjieffs Krankheit und Tod. Sogar auf seinen letzten Reisen nach Amerika fügte erder Liste sieben weitere Movements hinzu. Aus diesem Grund wird eine Liste von 46 Movements in den USA und eine Liste von 39 Movements in Europa benutzt. Es ist interessant zu bemerken, daß nicht nur neue Dinge durch Gurdjieff in Amerika hinzugefügt wurden, sondern daß auch die innere Ordnung, die Reihenfolge der Movements beträchtlich verändert wurde, höchstwahrscheinlich durch Gurdjieff selbst. Es ist möglich, daß er nach einer inneren Ordnung für die neuen Movements, die er ausgewählt hatte, suchte, einer Abfolge, die ein Movement mit dem nächsten verband, wie Kapitel in einem Buch. Drei Kategorien Wir finden es nützlich, alle Movements in drei Kategorien einzuteilen oder zu klassifizieren und Studierende der Movements müssen diese so betrachten. 1. Die älteren Movements, die aus der ersten Lehrperiode von Gurdjieff
stammen. Diese wurden fünf 2. Die "39er Serie", d.h. die 39 Movements, die von Gurdjieff aus der Vielzahl seiner neuen Übungen, die von 1939 bis zu seinem Tod 1949 gegeben wurden, ausgewählt wurden. Er empfahl diese für die weitere Praxis und er betrachtet sie als "festgelegt und abgeschlossen". Tatsächlich ragten diese 39 Movements aus seinen anderen Versuchen so offensichtlich heraus, daß jeder verstand, das er die "39er" meinte, als Gurdjieff Thomas de Hartmann bat, Musik für "seine neueren Übungen" zu komponieren. Nach Gurdjieffs Tod komponierte Thomas de Hartmann die Musik für diese Serie, d.h. für 37 davon, weil für zwei dieser Movements der Pianist improvisieren soll. 3. Der Rest der neuen Übungen - an die man sich erinnerte und die noch geübt werden - beläuft sich auf zwischen 100 bis 200 Movements, abhängig von den Kriterien, die man für die Zählung anwendet. Diese variieren von den kompliziertesten Übungen mit unterschiedlichen Rollen für jeden Tänzer in der Klasse, bis zu kurzen Fragmenten zum Studium eines bestimmten Rhythmus, oder einer bestimmten körperlichen Aktion. Mme. Jeanne de Salzmann, eine Schülerin, durch deren Tätigkeit viele dieser neueren Übungen erhalten geblieben sind, erklärte einmal, daß es nur möglich war, sich an wenige zu erinnern, vielleicht 25% von allen Übungen, die Gurdjieff gelehrt hatte. Thomas de Hartmann schrieb die Musik für fünfzehn Movements aus dieser Gruppe, acht davon kann man auf unseren 2 CDs hören "Gurdjieffs Music for the Movements" - Channel Classic Records, CCS 15298. Über die Jahre hinweg erhielten viele aus dieser letzten Gruppe ihre eigene musikalische Begleitung durch die engagierte Tätigkeit anderer Komponisten, die mit Movements-Klassen zu tun hatten, wie Alain Kremski und Edward Michael sowie vieler anderer Amateur-Komponisten. Charakteristik und Bedeutung der "39"Wenn wir die "39" mit Gurdjieffs früheren Movements vergleichen, sehen wir im Grunde genommen dieselben Bestandteile: starke Derwischtänze, wunderschöne und ruhige Frauentänze, kraftvolle geometrische Movements sowie heilige Gebetsrituale. Jedoch sind die alten religiösen und ethnologischen Anteile merklich verringert, während abstrakte Gesten und Positionen, die in mathematischen Verschiebungen eingenommen werden, jetzt vorherrschen. Es ist, als ob Gurdjieff während der 15 Jahre dauernden Zeitspanne seit seinen ersten Versuchen, seine früheren Eindrücke verdaut und reflektiert hatte, um mit einem noch persönlicheren Stil wieder zu erscheinen, in dem nun mathematische und geometrische Kristallisationen vorwiegen. Das Drama der menschlichen Lage, das in einer Reihe der alten Movements so scharf gezeichnet ist, scheint einer abstrakteren Konstruktion Raum gegeben zu haben, aber einer, die sofortige und reichliche Gelegenheit zur Arbeit an sich selbst und für die Klasse als Ganzes bietet. Die späteren Movements waren sogar noch schwieriger auszuführen als die früheren und erforderten eine riesige Anstrengung von einer Klasse in ihren Anforderungen nach Genauigkeit, Schnelligkeit, Disziplin und andauernder Aufmerksamkeit für deren ganze Dauer. Die "39er" Movements wurden als Gurdjieffs Opus Magnum bezeichnet und viele fühlten, daß er in dieser Serie seine ganze Lehre zusammengefasst hatte in dieser letzten und stärksten Botschaft an die Menschheit. Die Musik für alle neuen Übungen wurde ursprünglich improvisiertIn der Dekade, in der Gurdjieff diese neuen Übungen gab und allmählich die "39er" einführte, war es nicht nur ausdrücklich verboten, sich choreographische Notizen zu machen, sondern eine andere seiner strikten Anweisungen war, daß die Musik durch den Pianisten improvisiert werden sollte. Er gab dem Pianisten einen Rhythmus an und seine Anweisungen beschränkten sich gewöhnlich auf ein "jetzt machen Sie es einfach". Es wird berichtet, daß die Wahl eines bestimmten Rhythmus Gurdjieff oft mit den Grundlagen versah, aus denen er die Struktur eines neuen Movements schuf. Mme. Solange Claustres, eine talentierte Pianistin, die bereits einen "Premier Prix" für ihr Spiel gewonnen hatte, bevor sie Gurdjieff traf, wurde von ihm gebeten, seine Klassen zu übernehmen, als er 1949 nach Amerika reiste. "Erwies mich an zu improvisieren", erzählte sie mir, "und natürlich musste ich das, weil zu dieser Zeit keine geschriebene Musik existierte, die verwendet werden konnte. Improvisieren fiel mir nicht leicht, aber es lehrte mich viel über die wahre Funktion von Musik. Es hat absolut nichts zu tun mit "Begleitung", sondern ist ein lebendiger Teil der inneren Arbeit, die in den Klassen stattfindet". Einige Jahrzehnte früher hatte ein Spezialist im Komponieren von Musik für Gymnastik, Rudolf Bode, bereits die Wichtigkeit der Improvisation unterstrichen: "...beim Lehren von Gymnastik, sofern sie durch Musik begleitet wird, ist die Fähigkeit zur Improvisation, selbst mit den einfachsten Mitteln, absolut wesentlich... jede Art von nur äußerer Nachahmung muß notwendigerweise zur Monotonie führen..." Offensichtlich arbeitete Gurdjieff nach denselben Prinzipien und war auf der Hut vor zu frühen Festlegungen. Movements und Musik mussten lebendig sein. Die Wahrheit seiner Arbeit sollte sich selbst in einem fortwährenden kreativen Prozeß zeigen. Für diejenigen, die solche Prozesse als selbstverständlich erachten, ist es nützlich anzufügen, daß ein Gleichgewicht zwischen Musik und Tanz selten ist. Geschichtlich gesehen überwog immer eines der beiden: Entweder wurde Musik geschrieben, um das Ballett zu begleiten oder das Ballett hatte sich in die vorhandene Musik einzufügen. Viele Künstler, wie z.B. die der "Loheland"-Tanzschule in Deutschland zu Beginn des letzten Jahrhunderts, hatten ihre Energie darauf gerichtet, dieses Gleichgewicht wiederherzustellen. In dieser Frage treffen folgende Worte von Mme. Solange Claustres den Kern der Sache. "Es ist der Klang, der vom Pianisten erzeugt wird, der alles bestimmt. Dieser Klang muß den inneren Prozeß vervollständigen, der durch die Bewegungen der Tänzer in Gang gekommen ist." Tatsächlich kann man beim Ausführen von Movements Klang auf vollständig neue Weise erfahren, als ob er das innere Leben erhellen würde. Ein einzigartiges Gleichgewicht entsteht in uns; die Musik, die Gesten und unsere inneren Bestrebungen werden Eins und es ist, als hätten wir einen neuen Raum betreten, einen ohne Wände und außerhalb der Zeit. In solch einem Augenblick erfahren wir das Leben auf eine Weise, die man nicht so leicht vergisst. Die Weitergabe von Movements In den folgenden Kapiteln werde ich die Weitergabe von Movements besprechen, was uns wieder mit der Frage in Berührung bringt "Was sind Movements?" Die Antwort auf diese Frage enthält die Beschreibung dessen, was weitergegeben wird. Jeder Mensch wird eine andere Antwort geben, hieran muß man sich erinnern, wenn man weiter in diesen komplexen Bereich vordringt. Für diejenigen, die in einer Welt äußerer Formen leben, wird es kein Problem geben. Movements sind movements (Bewegungen), eine Form von Gymnastik, ein bißchen geheimnisvoll, weil sie nicht vielen Menschen bekannt sind, aber gerade deshalb umsomehr geeignet, sie in dem heutigen "Supermarkt für Selbstentwicklung" anzubieten. Diejenigen, die nach einer Bedeutung hinter der unbarmherzigen Mauer der Erscheinungen suchen, verstehen die Schwierigkeiten bei der Weitergabe und beim Empfangen der Movements. Meine Antwort auf die Frage nach der Bedeutung der Movements wäre: "sie helfen mir, näher zu Gott zu kommen". Das Geräusch des Windes in einem Baum, das Staunen eines Kindes, wenn es morgens erwacht und die Wert von Schnee bedeckt sieht, die Schönheit eines einsamen Hauses in den Feldern, aus dessen Schornstein Rauch aufsteigt, die Augen eines geliebten Menschen, das fahle Licht des neuen Morgens, erfüllt mit dem ewigen Rätsel des Lebens... Movements helfen mir, diesem allem näher zu kommen. Entweder erwecken sie eine schlafende Energie in mir oder sie bringen mich in Berührung mit etwas, das von außen kommt. Diese neue Energie, die in mir zu zirkulieren beginnt, ist kostbar. Sie macht mich ruhig, bewußt und entschlossen und es ist diese Energie, die ich benötigen werde, wenn ich dem völlig Ungewissen ins Gesicht sehen muß. Mme. Claustres sagte mir einst: "Alle Movements von Gurdjieff sind Gebete". Als sie selbst einmal zu Gurdjieff ging, um ihm zu sagen, wie tief sie immer von seinen Movements berührt wurde, sagte er nur ruhig: "Ja... sie sind Medizin". Die innere Bedeutung, die wir mit den Movements verbinden, verursacht die Schwierigkeiten bei dem oft anscheinend widersprüchlichen Prozeß ihrer Weitergabe. Das Werk Gurdjieffs ist schwierig zu erforschen aufgrund des vorherrschenden Gefühls des Geheimen sowie der zunehmenden Isolierung und des Mangels an Kooperation, wenn nicht Feindseligkeit, zwischen den verschiedenen Richtungen. In meiner Rolle als "wandernder Spielmann", der die Gurdjieff-De Hartmann-Musik an den verschiedensten Orten und unter den verschiedensten Bedingungen spielte, konnte ich mit vielen Gurdjieff-Gruppen und Organisationen in Kontakt kommen, die ich nie zuvor getroffen hatte. Sie waren alle freundlich zu mir und hießen mich herzlich willkommen. Ich respektierte sie und urteilte nicht, da ich nur lernen wollte. In dieser Zeit fiel mir auf, wie sehr meine Arbeit als ein "wandernder Spielmann" dem Job ähnelte, den ich einige Jahre zuvor hatte, als ich für eine große internationale Firma arbeitete. Natürlich spielte ich nicht Piano für sie, aber ich wurde in einem Experiment, das von Spezialisten der Harvard Universität überwacht wurde, als zentrale Person ausgewählt, mit der alle Manager in Europa völlig frei über ihre Probleme sprechen konnten und wie sie sie zu lösen gedachten. Natürlich geschah dies unter der Verpflichtung der völligen Vertraulichkeit. Die Koinzidenz und die Ähnlichkeiten dieser beiden Tätigkeiten - als ob diese Zeit meines Lebens ein bestimmtes Muster gehabt hätte - überzeugten mich, daß alle Organisationen, ob ihre Ziele spiritueller oder kommerzieller Natur sind, mit denselben soziologischen Problemen zu kämpfen haben. Aus diesem Grunde haben die meisten großen kommerziellen Unternehmen ihre hierarchischen Strukturen in eine flach strukturierte Organisation umgewandelt, die aus mehreren unabhängigen kleineren Einheiten besteht, die sich selbst besser an die Schwierigkeiten und Anforderungen der heutigen Gesellschaft anpassen können. Wenn ich meine Erfahrungen während dieser Jahre der vergleichenden Forschung zu vermitteln versuche, ist es nicht meine Absicht, die Organisationen zu kritisieren, die für meine eigene Entwicklung hilfreich waren, sondern das, was ich gefunden habe auf eine Weise darzulegen, die eine Analyse der Situation ermöglicht und zu einem konstruktiven Weg für die künftige Arbeit führt. Ich muß die subjektive Natur meiner Entdeckungen klarstellen und anmerken, daß ich die Situation in Europa viel besser kenne, als die in Amerika. Wo werden Movements gelehrt, wie und wem?Movements können nur in einer authentischen Linie der Weitergabe erlernt werden. Ihr Studium wird Jahre entschlossener Anstrengung benötigen, nicht nur für die Movements, sondern für Gurdjieffs Lehre als Ganzes. Jeder Lernprozeß hat Stufen. Er benötigt das Erwerben neuen Wissens, die Absorption und Verdauung dieses Materials und schließlich die Anwendung dessen, was in der Theorie erlernt wurde in der Praxis. Beim Ehernen der Movements ergeben sich für diesen Prozeß mindestens sieben Jahre. Es macht nur Sinn, mit einem Lehrer zu studieren, der die Movements kennt, willens ist, das ganze Movement zu lehren und nicht nur Fragmente und der fähig ist, die Klasse bei ihrer inneren Arbeit anzuregen. Eine Linie der Weitergabe ist authentisch, wenn sie durch einen persönlichen Schüler Gurdjieffs gegründet wurde. Diese Schüler haben oft zusammengearbeitet, zumindest in den Jahren kurz nach Gurdjieffs Tod und mitten aus dem Labyrinth, das diese Linien bilden, ragen das Institut Gurdjieff in Paris und die damit verbundenen Foundations heraus aufgrund ihrer historischen Verbindungen, ihrer Kompetenz, der Größe ihrer Organisation und weil alle von ihrer Gründerin, Mme. Jeanne de Salzmann, geleitet wurden. Mehrere andere Linien, die unabhängig von der oben erwähnten Organisation sind und nicht so groß, können ebenso als authentisch bewertet werden, da sie ebenfalls von direkten Schülern Gurdjieffs gegründet oder geleitet wurden, die selbst in seinen Movements-Klassen standen. Aus dieser letzten Gruppe scheinen die originalen Ouspensky und Bennett-Linien die wichtigsten zu sein, was die vergleichenden Studien der Movements-Weitergabe betrifft. Sie sind jedoch nicht die einzigen. Alle diese Organisationen unterscheiden sich sehr. Die Bennett-Linie eine Organisation zu nennen, ist sowieso nicht richtig, weil sie aus einer sich verändernden Gruppe von Schülern von John Bennett besteht, die verschiedene Arten von Aktivitäten organisiert haben, die offen für jedermann sind und besonderen Bedürfnissen oder Umständen entsprechen. Die Ouspensky-Linie ist realitv klein, während die Foundation, mit der ich die verschiedenen internationalen Foundations bezeichne, die durch das französische Institut Gurdjieff gegründet wurden oder unterstützt werden, tausende von Schülern hat. Ungeachtet ihres Größenunterschiedes kann man diese beiden letzten als hierarchisch bezeichnen. Beim Vergleich dieser drei Richtungen scheinen folgende Kriterien bedeutsam zu sein: - Ob die Movements im Zusammenhang mit dem Studium von Gurdjieffs Lehre
als Ganzem dargeboten werden. Die Anwendung dieser Kriterien wird schnell die Stärken und Schwächen der verschiedenen Richtungen zum Vorschein bringen. Die Foundation und auch die Ouspensky-Linie lehren Movements nur Mitgliedern ihrer Organisationen als integraler Bestandteil der ganzen Lehre, die sie vermitteln. Die Bennett-Linie experimentiert mit kurzen Seminaren, die für jedermann offen sind und wo die Movements alle anderen Aktivitäten dominieren. Das Repertoire der Ouspensky-Linie besteht nur aus den 27 älteren Movements, die bewahrt wurden aber sie kennen diese nicht nur in voller historischer Einzelheit, sie vermitteln sie auch in ihrer Ganzheit. Die Bennett-Linie hat eine Mischung einiger alter Movements und einiger neuerer Übungen. Sie lehren auch das ganze Movement, jedoch nicht mit derselben gewissenhaften Sorgfalt für Einzelheiten wie in der Ouspensky-Linie. Die Foundations haben eine wahre Fundgrube neuerer Übungen zur Verfügung, die von keiner anderen existierenden Linie übertroffen wird. Jedoch werden in Europa viele der älteren Movements kaum geübt und sind fast vergessen. Bei den neueren Übungen ist ebenfalls ihre Kenntnis und Erfahrung bei der Erforschung ihres inneren Gehaltes unübertroffen. Die andere Seite der Medaille ist, daß sie auf schockierende Weise die Form der Movements mißachten durch ihre Neigung, nur Fragmente zu lehren. Durch ihre Größe sind sie außerdem in Gefahr, verschiedene "Spezialisten" in jeglichem Bereich der Lehre Gurdjieffs zu schaffen, dazu gehören auch Movements. Ein "Spezialist" in irgendeinem Bereich der Gurdjieff Arbeit zu werden, bedeutet Selbstmord für das Ganze davon. Es ist bemerkenswert und auch berührend, daß alle drei Einheiten das Entwicklungsstadium der Movements widerspiegeln zu der Zeit, als sie geschaffen wurden. Die intensiven Trainingsprogramme in der Ouspensky-Linie, wo jeder alle alten Movements auswendig kann, rühren zweifellos von der Zeit, als Gurdjieff von seinen Schülern verlangte, fünf oder sechs Stunden täglich zu üben, zur Vorbereitung für die öffentliche Darbietung in Paris und Amerika. Der Focus der neueren Übungen in der Foundation und die Art, sie mit inneren Arbeit zu verbinden, rührt von der letzten Periode von Gurdjieffs Movements-Lehrzeit und der Entschlossenheit von Mme. Jeanne de Salzmann, diese Übungen zu bewahren. Die Bereitschaft, mit neuen Formen der Movements Erziehung zu experimentieren, die charakteristisch für die Bennett-Linie ist, spiegelt die Aufgeschlossenheit von John Bennett selbst wieder. Das Ergebnis aus diesen vergleichenden Studien und die grundlegende Lektion, die man hieraus lernen muß, ist, daß keine Linie perfekt ist. Wenn man das beste aus diesen drei Welten möchte, muß man seine Isolation aufgeben und beginnen zusammenzuarbeiten. Das bedeutet zusammenzuarbeiten ohne einverleibt zu werden. Dies haben wir in den Berliner und Amsterdamer Movements Gruppen getan. Vor zwei Jahren organisierten wir in Amsterdam einen Austausch über das Thema der "alten" Movements zwischen unserer Gruppe und einer Gruppe der ursprünglichen "Ouspensky" Linie. Zu unserer Überraschung, nahm Mrs. van Oyen, eines der beiden noch lebendem Mitglieder der Londoner Ouspensky-Gruppe, daran teil. Als wir sie in Anbetracht ihres hohen Alters fragten, warum sie teilnähme, antwortete sie "Ich sah vor vielen Jahren, wie das Werk in viele kleine Einzelteile zersplittert wurde. Jetzt habe ich gehört, daß eine neue Anstrengung unternommen wird, das zu vereinen, was ich auseinanderdriften sah, und deshalb wollte ich unbedingt dabei sein. Nur wenn wir zusammenarbeiten, wird es Ergebnisse geben!" Dies ist eine Richtung, die hoffentlich fortgeführt wird. Movements und GeheimhaltungDer einzige Grund für die Unerreichbarkeit der Movements ist "Geheimhaltung". Lassen Sie uns zwei Gründe für diese Neigung betrachten, weil
dies einen Nebeneffekt für die wachsende Isolation vieler Gurdjieff
Gemeinschaften darstellt. Es gibt das wohlbekannte esoterische Prinzip "Du kannst nichts geben, was nicht genommen werden kann" oder "Werft keine Perlen vor die Säue". Aber wie soll man die auswählen, die sie nehmen können? Sollte der Zugang auf die Mitglieder einer Organisation beschränkt sein? Wenn ich ein Gurdjieff-Konzert für eine Gruppe Menschen gebe, die
niemals vorher von Gurdjieff gehört haben, ist die innere Resonanz
wie ich spüren und fühlen kann, nicht weniger stark als bei
Mitgliedern von Gurdjieff Organisationen. Als Gurdjieff seine Movements in Frankreich und Amerika vorstellte, hatte
jedermann dazu Zutritt und, mit einer einzigen Ausnahme, war der Eintritt
frei. Klugheit im Umgang mit Movements kann sich in Arroganz verkehren und ich beziehe mich hier auf die alte lateinische Wurzel dieses Wortes, die bedeutet "für sich selbst behalten". Esoterizismus ist ein historischer Fakt und kommt in allen Religionen
vor. Geheimhaltung ist ein menschliches Laster. Diesem Dilemma stand ich gegenüber als ich mich verpflichtet fühlte weiterzugeben, was ich selbst erhalten hatte. "Was" weiterzugeben und an "wen"? Ich fühlte, daß das Werk nicht blühen und gewinnbringend sein könnte in einer hierarchischen oder geschlossenen Struktur. Die Zeit brachte für Organisationen, die mit dem Werk zu tun haben denselben Bedarf, dem sich kommerzielle Institutionen gegenübersahen - ihre von oben nach unten verlaufenden Strukturen in eine horizontale Hierarchie produktiver Untereinheiten umzuorganisieren, die mehr durch Kooperation als durch Inkorporation funktionieren. Wir versuchten, einen Mittelweg zu finden. Wir wollten das Werk nicht auf die Straße werfen vor die Füße jedes Vorübergehenden, sondern es denen mit einem wirklichen Interesse öffnen. Dies hat ausgezeichnet funktioniert. Fast von selbst wurden zwei Movements-Gruppen geboren mit hart arbeitenden und ernsthaften Leuten - eine in Berlin und eine andere in Amsterdam und sie haben sich selbst ziemlich schnell stabilisiert. Diese Gruppen existieren seit über drei Jahren. Wiedersehen mit Mme. Claustres KlassenWie Veränderungen auf die Praxis von Movements wirken, selbst in den geschütztesten und isoliertesten Situationen, erkannte ich, als ich kürzlich an Klassen teilnahm. Um es gleich zu sagen, gab es da nichts von der Vitalität in einer von Mme. Claustres Klassen. Ein würdevoller Lehrer hatte ein kleines Programm von Movements-Sequenzen vorbereitet, der Pianist saß steif hinter dem Klavier und wartete auf den Befehl, vom Notenblatt vor seiner Nase, von dem er nicht abzuweichen wagte, zu spielen. Bei Mme. Claustres gab es immer eine lebendige Synergie zwischen Lehrer und Musiker. Der Lehrer musste, wenn auch nur ein bißchen, die Rhythmen, die Harmonien und die benötigte Tonqualität spielen können, die für die Begleitung jedes Movements nötig waren, das sie oder er lehrte. Ein Pianist in ihrer Klasse musste sich davor hüten, die Musik einfach durchzuspielen! Man musste improvisieren, seinen eigenen Weg finden zusammen mit der Klasse. "Fühle", rief sie, "höre auf die Klasse, höre auf deinen Klang ... variiere... arbeite." Ich sagte darauf einmal "Aber ich spiele für die Movements, ich tue sie nicht". Sie sagte "Wenn nicht mit dem Körper, dann müssen deine Finger das Movement auf den Tasten tun". Dieser Rat, zuerst so seltsam, war eine große Hilfe für mich! Es ist außerordentlich wichtig für jeden, der vor einer Klasse steht, zu verstehen, daß wir niemals nach einem Programm in ihren Klassen arbeiteten. Ein Movement wurde von ihr ausgewählt, weil die Klasse zu diesem besonderen Zeitpunkt etwas Charakteristisches daraus benötigte. Auf diese Art suchte sie meisterhaft die "Intervalle" und führte zu einer neuen Oktave des Verständnisses. Der Pianist erforschte das neue Gebiet und unterstützte die Suche mit all seinen Kräften! Jede Klasse war eine aktive Suche nach einer Oktave! Obwohl wir nie darüber sprachen, habe ich keinen Zweifel daran, daß diese Methode direkt von Gurdjieff kam. Eine Klasse auf solche Art zu führen, erfordert mindestens drei Qualitäten, die sie ohne Worte fähig war zu demonstrieren. Vielleicht wurden mehr gezeigt, aber diese drei haben sich in mein Gedächtnis eingegraben. Diese sind: Reagiere niemals auf persönlicher Ebene, sondern beobachte die Klasse wie aus der Ferne. Dies darf nicht mit irgendeiner Art von Bewertung verwechselt werden. Im Gegenteil, die zweite Qualität ist, fähig zu sein seine Gefühle zu akzeptieren, offen für sie zu sein und die bestimmten Augenblicke wahrzunehmen, wenn der Übergang von einem Gefühl zu einem anderen stattfindet. Die dritte und schwierigste zu verstehen, ist die Fähigkeit, den Körper die ganze Zeit zu empfinden, in einer immerwährenden und aktiven Anstrengung, die besondere Ausstrahlung, das Leben und Sein des physischen Körpers in die eigene totale Präsenz zu integrieren und niemals, nicht für einen Moment zu erlauben, daß dieser Prozeß gestört oder zerstört wird durch geistige Aktivitäten oder emotionale Reaktionen. Als letztes Wort: "Empfindung"Laßt uns ehrlich damit sein. Im Vierten Weg benutzt jeder den Ausdruck "Empfindung des Körpers". Wenn man nur verstehen könnte, was dies bedeutet! Immer und immer wieder muß ich den ersten Schritt im Prozeß des Empfindens des Körpers erneuern, indem ich realisiere, daß ich nicht weiß, was es bedeutet. Es ist nur eine Illusion, daß ich willentlich einen Kontakt mit
meinem Körper herstellen kann. Man benötigt dazu eine sehr lange
Zeit und entschlossene Anstrengung. Damit wird der Moment kommen, wenn
der Körper schließlich antwortet. Nur dann, wenn diese neue
Empfindung durch meinen gesamten Körper kreist, vom Kopf bis hinunter
zu meinen Zehen, nur dann habe ich die wirkliche Bedeutung von "Empfindung"
gefunden, was bedeutet, daß ich einen der Bestandteile des Lebenselixiers
gefunden habe, das der Mensch seit Beginn der Zeiten für sich selbst
gesucht hat. |
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other versions of gurdjieff name: jurjizada gurjew Ouspensky GURDJIEFF Various sources name different persons a possible
teachers of Gurdjieff. |
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